Sabtu, 10 Desember 2011

Membaca Poetics karya Aristoteles

Oleh: Anastasia Jessica Adinda S.

: tulisan ini lebih pantas disebut sebagai resume daripada analisis atau refleksi atas Poetics karya Aristoteles[1]

Seni merupakan imitasi

Aristoteles dalam Poetics, menyatakan bahwa karya seni diproduksi dengan dengan metode imitasi. Epic poetry, Comedy, Dythrambic, Flute Playing, Lyre Playing merupakan ragam dari imitasi. Tiga hal yang menjadi pembeda dari ragam tersebut ialah means, objects dan manner of imitations. Pertama, means. Beberapa jenis seni menggunakan means (sarana/ media) yang sama, seperti warna dan bentuk yang digunakan oleh beberapa jenis seni lukis dan teater. Jenis seni lain, memadukan beberapa means yang meliputi rhythm, melody,dan syair, misalnya dalam dithyrambic dan nomic poetry, tragedy and comedy. Pembeda kedua, ialah objects. Objek yang diimitasi berupa actions (tindakan), dengan agents (subjek yang diimitasi) menjadi orang baik atau buruk—keberagaman karakter juga merupakan pembeda utama. Dalam Tragedy, manusia merupakan character (tokoh) yang baik, sedang dalam Comedy, manusia merupakan tokoh yang buruk. [Dalam comedy, tokoh juga dapat memiliki sifat baik, tetapi jika mereka terlalu diutamakan, mereka tidak dapat membangkitkan simpati]. Perbedaan ketiga, ialah manner of imitations (cara setiap jenis objek diimitasi). Sama dalam means dan jenis objek, namun berbeda dalam cara mengimitasi, menghasilkan karya yang berbeda pula, contoh: cerita yang diungkapkan dalam bentuk narative, sedang yang lain dalam bentuk dramatic. (Aristotle: 2316-1317)

Asal usul puisi berasal dari dua sebab, masing-masing merupakan sifat alamiah manusia. Pertama, Imitasi. Imitasi merupakan sifat alamiah manusia yang nampak dari masa kanak-kanak. Imitasi juga merupakan salah satu sifat yang dimiliki binatang. Manusia merupakan makhluk paling imitatif di dunia, yang belajar pertama kali melalui imitasi. kedua, hasrat untuk mengalami suatu pengalaman (experience). (Sebagai ilustrasi), walaupun objek menyakitkan untuk dilihat, kita tertarik dan terus menerus ingin melihat bentuk representasi paling realistiknya dalam seni, bentuk tersebut misalnya binatang paling rendah dan mayat. Penjelasan mengenai pengalaman dapat ditemukan dalam fakta lainnya, yaitu belajar sebagai greatest of pleasure (kesenangan yang paling hebat) tidak hanya untuk filsuf tapi untuk umat manusia. (Aristotle: 2318)

Narative Poetry and Dramatic Poetry

Aristoteles membedakan poetry menjadi dua jenis yaitu narative dan dramatic. Narative poetry dikenal sebagai epic, dan dramatic poetry dibagi menjadi tragedy dan comedy. Persamaan Epic dan Tragedy ialah keduanya mengimitasikan subjek yang serius yang dituangkan dalam metre (syair)nya. Sedang, perbedaan Epic dan Tragedy ialah, jenis syair Epic ditulis dalam bentuk narrative, ditulis dalam one single kind of verse or metre dan Tragedy ditulis dalam bentuk dramatic, dalam beberapa metre (syair). Perbedaan kedua, ialah panjangnya—dalam Epic, actions tidak memiliki batas waktu, tidak melihat the unity of time, dapat mencakup beberapa hari. Sedang, Tragedy melihat the unity of time, mencobamenuturkan actions dalam satu putaran matahari--satu hari . ‘...to keep as gar as possible within a single circuit of the sun, or something near that...’(Aristotle: 2320).

Tragedy

Tragedy adalah imitasi dari action yang serius dan juga memiliki daya tarik, lengkap dalam dirinya sendiri karena terdiri dari awal, tengah, dan akhir, dikemas dalam bahasa dengan pleasureable accessories dan dalam bentuk dramatic, tidak dalam bentuk narrative; dengan incidents (peristiwa) yang menimbulkan rasa kasihan dan takut, yang mencapai katarsis atas emosi tertentu. Ada enam unsur dalam setiap tragedy yaitu a plot, characters, diction, thought, spectacle, and melody (Aristotle: 2320) .

Mengenai keindahan, untuk menjadi indah, makhluk hidup, dan semua bagian keseluruhan, tidak hanya menunjukkan keteraturan dari bagian-bagiannya tetapi juga daya-tarik tertentu, “must not only present a certain order in its arrangement of parts, but also be of a certain definite magnitude”. Indah adalah permasalahan ukuran dan order. “The size to be taken in by the eye”, sehingga sebuah cerita atau plot harus dalam panjang tertentu, tapi panjangnya dapat ditangkap oleh memori. Sebagai rumus umum yang kasar, panjang yang memungkinkan ialah sepanjang sang tokoh utama dapat melewati serangkaian tahapan kemungkinan dari nasib buruk ke baik, atau dari baik ke buruk, mungkin ini cukup sebagai batas untuk besarnya cerita (Aristotle: 2322)

Kebenaran adalah, seperti dalam seni imitatif lain, merupakan satu imitasi selalu dari satu hal. Dalam puisi, cerita ialah imitasi dari action, selalu menampilkan hanya satu action, keseluruhan lengkap, dengan beberapa kejadian yang begitu erat berhubungan, yaitu bahwa transposisi atau penarikan dari salah satu kejadian akan memisahkan dan merusak keseluruhan (Aristotle: 2322).

Penyair semakin menjadi penyair karena isi puisinya, bukan karena bentuk syairnya, sejauh isi puisinya merupakan kebenaran dari elemen imitatif dalam karyanya, dan dalam actions yang ia imitasi. Dan apabila ia mengambil subjek dari sejarah aktual, dia tidak mengurangi kadarnya sebagai penyair; karena beberapa kejadian sejarah dapat menjadi aspek dari puisi (Aristotle: 2323).

Tragedy, bagaimanapun juga, adalah sebuah imitasi bukan hanya dari action yang lengkap, tapi juga dari peristiwa yang menimbulkan rasa kasihan dan ketakutan. (Aristotle: 2323)

Ada 4 poin tujuan dalam pembetukan characters (tokoh) dalam tragedy. Pertama dan utama, characters harus menjadi tokoh yang bagus/baik. Sifat kebaikan mungkin dilekatkan dalam setiap tipe personage, baik wanita atau budak, walaupun ia mungkin seorang inferior. Poin kedua, adalah untuk membuat karakter-karakter tersebut tepat [misalnya: suatu jenis sifat, seperti lincah, bisa jadi tidak tepat jika dilekatkan pada karakter nenek tua]. Poin ketiga adalah untuk membuat mereka seperti reality. Poin keempat, ialah untuk membuat karakter-karakter tersebut konsisten (aristotle:2326)

The diction terdiri dari unsur the letter, the syllable, the conjuction, the article, the noun, the verb, the case and the speech.

Puisi dan Sejarah

Perbedaan antara sejarawan dan penyair bukanlah pada bentuk tulisan prosa atau syair—kita bisa mengambil contoh karya Herodotus yang ditulis dalam syair. Karya Herodotus tetap saja merupakan species sejarah; karena karya itu terdiri dari, sesuatu yang menjelaskan hal yang telah terjadi. Puisi adalah sesuatu yang lebih filosofis daripada sejarah, karena pernyataan-pernyataannya universal, sedangkan sejarah bersifat singular. (atau, dengan kata lain, sejarah bersifat particular). Universal yang dimaksud di sini ialah sifat puisi yang dapat menyatakan hal yang kemungkinan kuat akan manusia katakan atau lakukan (Aristotle: 2323). Puisi memiliki sifat universal, karena ada kesatuan action yang dapat membentuk plot yang baik, dan dapat membuat dialog yang dikatakan atau dilakukan tokoh dapat masuk akal, dapat dipercaya.[2]

Puisi, sebagaimana dikatakan sebelumnya, merupakan keseluruhan lengkap, dengan beberapa kejadian yang begitu erat berhubungan (berdasar single action). Transposisi atau penarikan dari salah satu kejadian akan merusak keseluruhan. Sedang dalam sejarah, tidak berkaitan dengan satu action, tapi dengan satu periode dan semua yang terjadi pada seorang atau lebih manusia, walaupun beberapa peristiwa tidak berhubungan satu sama lain. Dua atau lebih kejadian mungkin terjadi pada waktu yang sama (Aristotle: 2335)

Fungsi puisi adalah untuk menjelaskan, bukan tentang sesuatu yang telah terjadi, tapi suatu jenis kejadian yang mungkin terjadi, “what is possible as being probable or necessary” (Aristotle: 2322). Pusi dan sejarah sama-sama menaruh perhatian pada tindakan manusia, tapi sejarah tidak mengandung essential unities.

Kritik terhadap Poetry

Kritik terhadap Poetry, pertama, deskripsi puisi dikritik sebagai bukan kebenaran yang sesungguhnya. Menanggapi kritik ini, Aristoteles menyatakan, sesuatu yang dikatakan atau dilakukan dalam sebuah puisi, harus dipertimbangkan tidak hanya dalam kualitas instrinsiknya, tetapi juga siapa tokoh yang mengatakan, waktu, sarana, dan motif tokoh--apakah ia melakukan itu untuk mencapai kebaikan yang lebih besar, atau untuk menghindari kejahatan yang lebih besar? Kedua, dalam puisi terdapat metafor yang menimbulkan banyak interpretasi untuk mengartikannya (Aristotle, hal 2338)

Daftar Pustaka:

Aristotle (Translator: Ingram Bywater), Poethics

(http://www.stenudd.com/myth/greek/aristotle/aristotle-poetics.htm).



[1] Dalam tulisan ini, penulis banyak menggunakan bahasa Inggris, sebagaimana tertulis dalam naskah terjemahan Ingram Bywater, sebab penulis tidak terlalu yakin untuk menemukan padanan kata yang tepat dalam bahasa indonesia.

Sabtu, 17 September 2011

Seni dan Upaya Membongkar Masyarakat Satu Dimensi*


Herbert Marcuse (1898-1979)—filsuf jerman, melukiskan dalam disertasinya yang berjudul Der deutsche Künstlerroman (The German Artist Novel) bahwa masyarakat modern ditandai dengan hilangnya ‘keutuhan’. Greg Soetomo dalam Krisis Seni Krisis Kesadaran menjelaskan yang dimaksud dengan hilangnya ‘keutuhan’ tersebut ialah keadaan ketika persamaan sosial hancur berjalan seiring dengan perkembangan dan pembedaan kelas-kelas, berbagai profesi, yang kemudian diikuti dengan terbentuknya kebudayaan yang kompleks. Dalam situasi yang demikian, para seniman terpisah dari konteksnya. Pemahaman akan kultural yang terpecah-pecah memaksanya untuk masuk pada ketidaksadaran akan adanya semangat sosial universal untuk membangun identitas. Marcuse memperjuangkan penyatuan kembali seni dengan kehidupan, melalui sebuah ide yang lebih mendalam mengenai keberadaan spiritual yang utuh melalui bentuk estetika baru.[1]

Perhatian Studi Marcuse yang Beralih

Marcuse mengalami pembalikan bidang pemikiran. Dari awal karyanya yang berupa disertasi dalam bidang estetika, tahun 1930 – 1970 an yang banyak berbicara mengenai teori kritis, hingga di senja hidupnya ia kembali pada dunia estetika. Sebenarnya minat dan keprihatinan Marcuse dalam fase-fase perkembangan permikirannya masih sama, namun pendekatan dan sarana yang digunakan dalam analisisnya berbeda.[2]

The Affirmative Character of Culture (1937) ditulis ketika Marcuse masih berkeyakinan bahwa upaya mendobrak masyarakat secara revolusioner merupakan akan diwujudkan oleh kaum proletar Dalam sebagai agen pembaru dalam sebuah masyarakat yang mengalami kebuntuan karena kultur borjuis. Namun pandangannya mengenai agen pembaru yang mendobrak kultur borjuis mengalami perkembangan.[3] Sejak awal tahun 1950-an marcuse berkeyakinan bahwa masyarakat kelas pekerja sebenarnya tidak mempunyai harapan untuk menjadi revolusioner. Dengan demikian, teori kebudayaannya sekarang menghadapi dilema. Bagi marcuse, kultur afirmatif perlu untuk disingkirkan, tetapi permasalah yang ia hadapi adalah bahwa kaum proletar yang diharapkan menjadi agen progresif yang mampu menyingkirkan kultur semacam itu justru kehilangan potensi revolusionernya. Dilema ini menjadi sentral dalam pemikiran teori kebudayaan marcuse tua. Teori kebudayaan marcuse berjuang untuk menemukan sarana-sarana guna membebaskan diri dari jebakan kultur afirmatif.[4]

One-Dimensional Man

Marcuse sebagaimana Adorno, berpendapat bahwa kebudayaan modern populer sepenuhnya bersifat konservatif dan afirmatif. Keduanya melihat bahwa kultur massa hanya akan membawa kita larut ke dalam kondisi-kondisi represif kehidupan sehari-hari dalam masyarakat kapitalis. One-Dimensional Man melihat jelas bahwa kebudayaan industri berusaha menggantikan hasrat kebahagiaan dengan kebutuhan-kebutuhan palsu yang sejalan dengan masyarakat konsumeristik. One-Dimensional Man dengan demikian bisa ditafsirkan sebagai terobosan Marcuse dalam rangka mendukung inti teori estetikanya guna menghadapi masyarakat kapitalis yang represif. Kebudayaan massa dianggapnya merupakan upaya untuk menyingkirkan aspek progresif dari seni klasik dengan mengubah kebudayaan menjadi sebuah industri.[5]

Tahun 1977 Marcuse melakukan penilaian ulang atas tulisannya mengenai proses reseptif, yaitu proses ketika orang menghayati dan merasakan keindahan seni. Di sini ia mencoba mengembangkan analisis mengenai efek katarsis yang lahir dari momen reseptif. Marcuse mengatakan bahwa seni memang tidak dapat mengubah dunia tetapi seni mampu menyumbangkan satu perubahan kesadaran terhadap manusia; dan pada gilirannya, manusia inilah yang mampu mengubah dunia.[6]

Analisis Marcuse yang baru mengenai pengalaman reseptif menimbulkan pemahaman yang baru juga mengenai watak afirmatif. Analisisnya mengenai pembaruan spiritual yang diperoleh lewat katarsis estetis sangat mirip dengan posisi yang diambil Lukacs ‘tua’. Marcuse memulai proposisinya dengan mengatakan bahwa tuntutan akan perubahan yang radikal harus berakar dalam subjek individu itu sendiri, dalam akal budi mereka, dalam hasrat-hasrat dan tujuan individu tadi.[7]

Bagi Marcuse ‘tua’, kapasitas yang mencerahkan dari seni terletak dalam kemampuannya untuk mengaktifkan rasa perasaan yang sedang dominan dalam diri seseorang untuk melakukan perubahan. Marcuse menganggap bahwa dalam kehidupan sehari-hari, kebutuhan radikal ini dikelabui oleh keinginan palsu yang disebarkan oleh masyarakat kapitalis. Sedangkan karya seni yang autentik menyampaikan ekspresi dari hasrat untuk membangun pribadi yang kaya. Dengan demikian, karya seni memungkinkan kelahiran kembali subjek yang bersifat kritis dan pendobrak dalam diri si penghayat seni.[8]

Marcuse sebagaimana Lukács, menganalisis dasar pemikiran kebutuhan sehari-hari untuk kesadaran manusia. Dalam Eros and Civilization, Marcuse memutar haluannya pada psikoanalisis untuk menemukan basis kesadaran manusia yang tersimpan. Daya dobrak karya seni terhadap potensi kreatif manusia mampu membangunkan pemberontakan yang selama ini tertidur dalam diri sang penikmat seni. Hal terakhir ini terealisasi melalui sebuah pembongkaran karakter-karakter yang hancur yang hanya berorientasi pada kebutuhan-kebutuhan sekarang dan sesaat saja. Bagi Marcuse ‘tua’, masyarakat satu dimensi selalu berada di bawah ancaman prinsip kenikmatan. Prinsip terakhir ini, sementara direpresi dalam kehidupan sehari-hari, justru diaktifkan dalam diri orang yang menghayati seni.[9]

Berbeda dengan karya-karya sebelumnya, Marcuse dalam The Aesthetic Dimension tidak mencoba menemukan kekuatan praksis politik guna merealisasikan ‘apa yang seharusnya’ yang tersimpan dalam perspektif humanistik dari seni autentik. Dalam karyanya yang terakhir itu, Marcuse menegaskan bahwa kesadaran yang berubah dari penikmat seni itulah yang harus ditanggung ketika kita berbicara mengenai peranan imperatif dalam estetika.[10]

*sekedar mengingatkan, tulisan ini hanyalah kumpulan kutipan-kutipan. Jangan menggerutu, bila Anda menemukan titik, koma, dan huruf kapital yang sangat mirip dengan buku yang saya kutip.



[1] Soetomo, Greg. 2003. Krisis Seni Krisis Kesadaran. Yogyakarta: Kanisius. Hal 130

[2] Ibid. Hal 130-131

[3] Ibid. Hal 136

[4] Ibid. Hal 139

[5] Ibid. Hal 141

[6] Ibid. Hal 143-144

[7] Ibid. Hal 144

[8] Ibid. Hal 144

[9] Ibid. Hal 145

[10] Ibid. Hal 146

Sabtu, 13 Agustus 2011

Review Diskusi: Karya dan Intensitas Perupa



Komunitas Rumah Lebah pada 12 Agustus 2011 menyelenggarakan diskusi bertema karya dan intensitas perupa. Diskusi sambil menunggu berbuka puasa di sore itu berlangsung di ruang terbuka di halaman Sangkring Art Space. Diskusi yang dimoderatori oleh Muhammad Yusuf Siregar tersebut menghadirkan dua pembicara yaitu Abu Bakar, seniman rupa yang kini berusia 72 tahun, yang pameran karya-karyanya sedang digelar di galeri Sangkring dari tanggal 11 – 25 Agustus 2011 dengan tajuk Abu Bakar: Menyingkir dan pembicara keduaRain Rosidi, seorang seniman, pengamat seni rupa dan dosen fakultas seni murni di ISI Yogyakarta.

Abu Bakar dalam diskusi ini membagikan pengalaman proses kreatifnya dan semangatnya dalam berkarya. Abu menyatakan bahwa dalam berkarya, dirinya menggunakkan teknik assembling, mengambil segala sesuatu yang berada di sekitarnya, kemudian mengolahnya menjadi sesuatu yang apik secara visual. Berkarya baginya bukanlah hal yang serius, berkarya adalah permainan yang dilandasi rasa senang. Rasangan untuk membuat karya dapat berasal dari sesuatu yang menyentuh baik secara visual maupun nurani. Ia memberi contoh dalam karyanya yang berjudul last supper, berawal dari nuraninya yang tersentuh menyadari banyaknya negara maju yang menyimpan cadangan senjata nuklir dan betapa berbahaya nuklir bagi kehidupan. Sesuatu yang menyentuh secara visual atau model-model sebagai rangsangan untuk berkarya, bagi Abu, dapat datang dari pengalaman-pengalaman dalam keseharian kita, mimpi, angan-angan maupun refleksi diri. Model-model untuk berkarya melimpah di sekitar dan di dalam diri kita. Model-model tersebut kemudian dirangkai menjadi suatu karya. Abu Bakar sendiri lebih senang menyebut proses kreatifnya sebagai merangkai bukan sebagai kreasi.

Abu Bakar dikenal sebagai seniman yang menggunakan berbagai media dan teknik dalam berkarya. Ketika ia ditanya mengenai apa tendensinya menggunakan aplikasi media kesenian yang beragam seperti cetak saring, monoprint, dan batik, ia menjawab dengan bercerita, pada awalnya teknik-teknik tersebut tidak lahir dari dirinya sendiri, ia belajar dari orang lain. Teknik membatik misalnya, ia pelajari dari tukang batik di solo. Setelah itu, teknik batik sering ia gunakan sebab ia cukup banyak menerima pesanan batik. Uang hasil membatik tersebut dapat ia gunakan untuk menunjang hidup. Dalam menghasilkan karya yang dapat menyentuh (secara visual dan nurani), Abu Bakar tidak segan menggunakan teknik dan media dari berbagai aliran seni apa pun. Ia sempat menyatakan bahwa sikapnya dalam berkesenian tidaklah anti-genre.

Rain Rosidi sebagai pembicara yang kedua menangkap semangat dan esensi dari proses kreatif Abu Bakar. Rain Rosidi menyarikan sikap berkesenian Abu sebagai kerendahan hati. Abu menyatakan dirinya bukanlah sebagai seorang seniman yang menjadi kreator tapi hanya merangkai model-model yang dicerap dari lingkungan sekitar dan dari dirinya sendiri. Apa pun bisa menjadi model dalam berkarya. Kerendahan hati Abu juga nampak dalam cara ia mendapat pengetahuan berbagai teknik dalam seni rupa. Abu belajar dari orang lain, dari orang yang terjun langsung ke lapangan, seperti pedagang sablon. Cara belajar seperti ini mungkin sedikit berbeda dengan cara belajar teknik yang diajarkan di kampus-kampus seni. Seringkali murid merasa bosan mempelajari suatu teknik karena belum menyadari kegunaannya.

Melihat semangat Abu dalam berkarya, Rain berefleksi dan menarik suatu poin, bahwa pengakuan sebagai seniman di medan sosial seni tidaklah dapat menilai kreativitas individu seseorang. Ini menjadi kritik terhadap fenomena boom dalam seni rupa. Abu menjadi potret seniman yang konsisten (tidak merubah gaya berkesenian demi mengikuti gaya kesenian yang sedang diminati kaum pemodal). Rain dari karya-karya Abu Bakar juga menarik poin lain yaitu karya tidak selalu dihubungkan dengan praktek seni rupa yang biasa. Rain memberi contoh: karya seni lukis bukanlah hanya konsumsi galeri, masih ada medan lain yang dapat digunakan untuk meletakkan karya tersebut, misalnya cover buku. Beberapa karya Abu Bakar ialah cover majalah Dewan Gereja Indonesia ‘Oikumene’. Seni, menurut Rain Rosidi, dapat bertahan jika diletakkan pada medan yang tepat.

Diskusi bergulir hingga buka menjelang. Terus terang, beberapa pertanyaan dari para peserta diskusi tidak sempat terdokumentasikan dengan baik oleh saya. Dari berbagai pertanyaan yang dijawab oleh Abu Bakar, impresi kuat yang saya tangkap ialah mengenai cara ia memandang relasi seni dan realitas di sekitar dan di dalam dirinya, kerendahan hati dan kematangan sikap berkeseniannya.

Oleh: Anastasia Jessica Adinda S.

Kamis, 11 Agustus 2011

Chernyshevsky: The Aesthetic Relations of Art to Reality


Nikolai Gavrilovich Chernyshevsky (1828-1889) ialah salah satu tokoh yang berbicara mengenai hubungan seni dan realitas. Ia ialah seorang wartawan radikal Rusia, penulis, kritikus sastra, dan pemikir. Chernyshevsky adalah anak seorang imam ortodoks. Chernyshevsky menjalani pendidikan seminari teologi di Saratov dari 1842 – 1845. Tahun 1850 ia lulus dari Departemen Sejarah dan Filolofi Universitas St. Petersburg.

Chernyshevsky merasa tidak puas dengan hanya melakukan pekerjaan sebagai wartawan, ia mencoba untuk meneruskan karir akademik dan menyiapkan disertasinya yang berjudul “The Aesthetic Relations of Art to Reality”(1855). Disertasi ini menyajikan sebuah doktrin mengenai keunggulan realitas di atas seni. Dia percaya bahwa tidak ada yang bisa lebih indah daripada yang ada dalam realitas; sebagaiman ia menulis, "Keindahan adalah kehidupan." Menurut Chernyshevsky, seni harus menjadi ‘rujukan dari kehidupan’. "Dia menolak pendirian “art for art’s sake" atau “seni demi seni ". Disertasi tersebut secara menyeluruh menolak asas-asas estetika idealistik Hegel. Namun, pada saat itu, kritik terbuka tehadap idealisme dan pembelaan terhadap materialisme di Rusia tidak dimungkinkan karena terjadi sensor yang sangat ketat.

Pemikiran Chernyshevsky merupakan kritik atas sistem estetika Hegel yang berpendapat bahwa ’ide berkuasa atas bentuk’. Chernyshevsky menolak definisi-definisi yang berlaku pada saat itu, yang meletakkan gagasan mengenai keindahan, kesubliman, dan ketragisan hanya dalam imajinasi kita. Bagi Chernyshevsky, semua gagasan tersebut benar-benar ada dalam alam dan dalam kehidupan manusia (Chernyshevsky, 2005: 151). Chernyshevsky, oleh karena itu, menyatakan bahwa ruang lingkup seni mencakup segala sesuatu dalam kehidupan dan alam yang menjadi perhatian manusia (Chernyshevsky, 2005: 145).

Seorang seniman, lebih lanjut menurut Chernyshevky, tidak hanya sekedar mereproduksi gejala alam tapi juga berpikir dan memberi penilaian atasnya. Seorang seniman juga menjadi seorang pemikir dan sebagai tambahan pada jasa artistikalnya, karyanya memperoleh suatu makna penting yang lebih tinggi, yakni makna penting ilmiah (Chernyshevsky, 2005: 147).

Demikian Chernyshevsky kemudian memperoleh pandangan mengenai hakikat seni. Hakikat seni ialah memproduksi segala sesuatu dalam kehidupan yang penting bagi manusia. Chernyshevsky menggambarkan hubungan seni dan realitas sejajar dengan hubungan sejarah dan kehidupan;

”Fungsi pertama sejarah ialah melukiskan masa lalu. Yang kedua, ialah menyatakan penilaian atasnya, walaupun fungsi ini banyak tidak dilakukan ahli sejarah. Dengan gagal melaksanakan fungsi kedua, ahli sejarah tersebut cuma menjadi seorang pencatat peristiwa dan menyediakan bahan bagi ahli sejarah sejati, atau sebagai bahan bacaan untuk memuaskan keingintahuan. Demikian juga dalam seni, ketika seniman hanya membatasi dirinya pada reproduksi gejala-gejala kehidupan, seniman memuaskan keingitahuan kita atau merangsang kenangan-kenangan kita mengenai kehidupan. Namun jika bersamaan dengan itu seniman menjelaskan dan menyatakan penilaian-penilaian atas gejala-gejala yang direproduksi tersebut, maka ia menjadi seorang pemikir yang memiliki kontribusi selain jasa artistikalnya juga makna penting bagi bidang ilmiah (Chernyshevsky, 2005: hal 146-147).

Bagi Chernyshevsky, seorang seniman tidak hanya meng-imitasi realitas tapi juga memberi pemaknaan terhadapnya. Cara kerja seniman tersebut dianalogikan Chernyshevsky seperti cara kerja ilmu sejarah kritis, yang tidak hanya memaparkan masa lalu, tapi juga memberikan analisis terhadapnya.

Kebutuhan yang melahirkan seni dianalogikan oleh Chernyshevsky dalam seni lukis potret. Potret-potret dibuat bukan untuk melengkapi kekurangan-kekurangan ciri orang sehingga memuaskan diri kita. Potret-potret dibuat untuk membantu kita mengingat orang yang hidup itu ketika ia tidak berada di hadapan kita dan untuk memberikan kesempatan kepada orang lain yang belum sempat melihat, suatu ide tentang bagaimanakah gerangan orang itu. Seni melalui reproduksi-reproduksinya, hanya mengingatkan kita tentang aspek penting dalam kehidupan bagi kita dan berusaha hingga suatu batas tertentu memperkenalkan kepada kita aspek-aspek penting dari kehidupan yang tidak sempat kita alami atau lihat dalam realitas. (Chernyshevsky, 2005: 121).

Chernyshevsky tidak mengusung realisme dalam pengertian gaya artistik modern standar yang ditandai dengan kesetiaan kepada suatu realitas yang ada. Seniman, bagi Chernyshevsky, bukanlah berarti cermin realitas pasif, atau penyedia konten netral. Seniman mulanya harus memilih fitur kemanusiaan yang relevan dari dunia yang direproduksi. Fitur tersebut, bagi Chernyshevsky, ialah yang memiliki hubungan langsung dengan kebutuhan nyata manusia. Seniman yang baik, kemudian, akan merepresentasikan fitur tersebut sedemikian rupa sehingga dapat menjelaskan makna kepada orang lain. Seniman yang baik juga akan memberikan penilaian pada bahan itu, mengusulkan solusi untuk masalah yang dihadapi dalam realitas yang digambarkan dan mungkin menyajikan alternatif yang lebih baik sebagai model. Pendekatan realisme Chernyshevsky yang demikian mungkin disebut realisme isi tapi bukan realisme bentuk (Scanlan, 1985:11-12).

Inti dari konsepsi Chernyshevsky bukanlah bahwa seni adalah tiruan dari kenyataan sebagaimana dicontohkan Chernyshevky, bahwa lukisan pemandangan laut bukanlah pengganti untuk laut. Seni ialah panggilan sosial. Poin penting untuk Chernyshevsky adalah bahwa seni bukanlah permainan individu atau hiburan dan bukan cara untuk menunjukkan keahlian. Seni melayani tujuan yang berdasar untuk membantu memenuhi kebutuhan nyata manusia dalam konteks sosial. Seniman, untuk melakukan tersebut, tentu saja harus mengenal situasi aktual di mana kebutuhan tersebut didefinisikan dan titik kepuasan mana yang telah dan belum tercapai. Pekerjaan seniman belum selesai, lebih lanjut, seniman juga mengajarkan manusia untuk memahami dan untuk memperbaiki situasi tersebut (Scanlan, 1985:12).

Kesulitan yang dihadapi teori estetika Chernyshevsky ialah sama dengan kesulitan teoritis yang dihadapi Realisme sosialis hari ini. Istilah ‘realisme’ tidak tepat diterapkan dalam keduanya. Sebab poin utama dari keduanya bukanlah seni yang semata sebagai tiruan dari realitas. Teori estetika Chernyshevsky, namun demikian, tetap berbeda dengan realisme sosialis (yang terjadi di Uni soviet era kepemimpinan Stalin). Teori estetika Chernyshevsky menekankan pada pemilihan, penjelasan dan evaluasi realitas yang semuanya diarahkan untuk tujuan sosial sedangkan Realisme sosialis (khususnya yang terjadi di Uni Soviet) terbebani oleh indentifikasi spesifik dari ideologi Komunis dan tirani Stalinis. Masalah dari dua pandangan ini pada tingkat teoritis adalah identik. Chernyshevsky, dalam menganalogikan seni dengan sains dan sejarah, tidak menyediakan analisis riil yang membedakan seni dengan bidang lain, misalnya dengan ilmu; yang membedakan wawasan dan kreativitas seniman dengan pemikir. Teori estetika Chernyshevsky juga realisme sosial fokus pada kehidupan masyarakat dan dengan demikian mengabaikan wilayah pengalaman estetik masing-masing. Keduanya juga memungkinkan seni dikenakan sanksi atau dinilai berdasarkan kriteria non-estetika─kriteria kebutuhan sosial (Scanlan, 1985:12-13).

Teori Chernyshevsky memiliki bahaya yang hampir sama dengan yang terjadi pada Realisme Sosialis di saat “semangat partai” (partignost) merasuki segala bidang termasuk budaya. Seni menjadi tunduk kepada kepentingan-kepentingan partai. Teori Chernyshevsky, di tangan tirani, dapat saja digunakan untuk membenarkan dan mendukung penindasan bukan untuk melayani kebutuhan masyarakat yang sesungguhnya, dan dengan demikian dapat melenceng dari tujuan awalnya (Scanlan, 1985:13). Oleh karena itu, dialektika dalam penciptaan hendaknya terus dicari agar teori ini tidak terjebak mengabdi kepada kepentingan penguasa yang menindas kaum lemah.

Chernyshevsky, N.G, 2005, Hubungan Estetik Seni dengan Realitas (The Aesthetic Relation of Art to Reality), Terjemahan : Samanjaya, Bandung, Ultimus.

Scanlan, James P, 1985, Nikolaj Chernyshevsky and the Philosophy of Realism in Nineteenth-Century Russian Aesthetics dalam Studies in Soviet Thought, Vol. 30, No. 1 Juli.