Sabtu, 13 Agustus 2011

Review Diskusi: Karya dan Intensitas Perupa



Komunitas Rumah Lebah pada 12 Agustus 2011 menyelenggarakan diskusi bertema karya dan intensitas perupa. Diskusi sambil menunggu berbuka puasa di sore itu berlangsung di ruang terbuka di halaman Sangkring Art Space. Diskusi yang dimoderatori oleh Muhammad Yusuf Siregar tersebut menghadirkan dua pembicara yaitu Abu Bakar, seniman rupa yang kini berusia 72 tahun, yang pameran karya-karyanya sedang digelar di galeri Sangkring dari tanggal 11 – 25 Agustus 2011 dengan tajuk Abu Bakar: Menyingkir dan pembicara keduaRain Rosidi, seorang seniman, pengamat seni rupa dan dosen fakultas seni murni di ISI Yogyakarta.

Abu Bakar dalam diskusi ini membagikan pengalaman proses kreatifnya dan semangatnya dalam berkarya. Abu menyatakan bahwa dalam berkarya, dirinya menggunakkan teknik assembling, mengambil segala sesuatu yang berada di sekitarnya, kemudian mengolahnya menjadi sesuatu yang apik secara visual. Berkarya baginya bukanlah hal yang serius, berkarya adalah permainan yang dilandasi rasa senang. Rasangan untuk membuat karya dapat berasal dari sesuatu yang menyentuh baik secara visual maupun nurani. Ia memberi contoh dalam karyanya yang berjudul last supper, berawal dari nuraninya yang tersentuh menyadari banyaknya negara maju yang menyimpan cadangan senjata nuklir dan betapa berbahaya nuklir bagi kehidupan. Sesuatu yang menyentuh secara visual atau model-model sebagai rangsangan untuk berkarya, bagi Abu, dapat datang dari pengalaman-pengalaman dalam keseharian kita, mimpi, angan-angan maupun refleksi diri. Model-model untuk berkarya melimpah di sekitar dan di dalam diri kita. Model-model tersebut kemudian dirangkai menjadi suatu karya. Abu Bakar sendiri lebih senang menyebut proses kreatifnya sebagai merangkai bukan sebagai kreasi.

Abu Bakar dikenal sebagai seniman yang menggunakan berbagai media dan teknik dalam berkarya. Ketika ia ditanya mengenai apa tendensinya menggunakan aplikasi media kesenian yang beragam seperti cetak saring, monoprint, dan batik, ia menjawab dengan bercerita, pada awalnya teknik-teknik tersebut tidak lahir dari dirinya sendiri, ia belajar dari orang lain. Teknik membatik misalnya, ia pelajari dari tukang batik di solo. Setelah itu, teknik batik sering ia gunakan sebab ia cukup banyak menerima pesanan batik. Uang hasil membatik tersebut dapat ia gunakan untuk menunjang hidup. Dalam menghasilkan karya yang dapat menyentuh (secara visual dan nurani), Abu Bakar tidak segan menggunakan teknik dan media dari berbagai aliran seni apa pun. Ia sempat menyatakan bahwa sikapnya dalam berkesenian tidaklah anti-genre.

Rain Rosidi sebagai pembicara yang kedua menangkap semangat dan esensi dari proses kreatif Abu Bakar. Rain Rosidi menyarikan sikap berkesenian Abu sebagai kerendahan hati. Abu menyatakan dirinya bukanlah sebagai seorang seniman yang menjadi kreator tapi hanya merangkai model-model yang dicerap dari lingkungan sekitar dan dari dirinya sendiri. Apa pun bisa menjadi model dalam berkarya. Kerendahan hati Abu juga nampak dalam cara ia mendapat pengetahuan berbagai teknik dalam seni rupa. Abu belajar dari orang lain, dari orang yang terjun langsung ke lapangan, seperti pedagang sablon. Cara belajar seperti ini mungkin sedikit berbeda dengan cara belajar teknik yang diajarkan di kampus-kampus seni. Seringkali murid merasa bosan mempelajari suatu teknik karena belum menyadari kegunaannya.

Melihat semangat Abu dalam berkarya, Rain berefleksi dan menarik suatu poin, bahwa pengakuan sebagai seniman di medan sosial seni tidaklah dapat menilai kreativitas individu seseorang. Ini menjadi kritik terhadap fenomena boom dalam seni rupa. Abu menjadi potret seniman yang konsisten (tidak merubah gaya berkesenian demi mengikuti gaya kesenian yang sedang diminati kaum pemodal). Rain dari karya-karya Abu Bakar juga menarik poin lain yaitu karya tidak selalu dihubungkan dengan praktek seni rupa yang biasa. Rain memberi contoh: karya seni lukis bukanlah hanya konsumsi galeri, masih ada medan lain yang dapat digunakan untuk meletakkan karya tersebut, misalnya cover buku. Beberapa karya Abu Bakar ialah cover majalah Dewan Gereja Indonesia ‘Oikumene’. Seni, menurut Rain Rosidi, dapat bertahan jika diletakkan pada medan yang tepat.

Diskusi bergulir hingga buka menjelang. Terus terang, beberapa pertanyaan dari para peserta diskusi tidak sempat terdokumentasikan dengan baik oleh saya. Dari berbagai pertanyaan yang dijawab oleh Abu Bakar, impresi kuat yang saya tangkap ialah mengenai cara ia memandang relasi seni dan realitas di sekitar dan di dalam dirinya, kerendahan hati dan kematangan sikap berkeseniannya.

Oleh: Anastasia Jessica Adinda S.

Kamis, 11 Agustus 2011

Chernyshevsky: The Aesthetic Relations of Art to Reality


Nikolai Gavrilovich Chernyshevsky (1828-1889) ialah salah satu tokoh yang berbicara mengenai hubungan seni dan realitas. Ia ialah seorang wartawan radikal Rusia, penulis, kritikus sastra, dan pemikir. Chernyshevsky adalah anak seorang imam ortodoks. Chernyshevsky menjalani pendidikan seminari teologi di Saratov dari 1842 – 1845. Tahun 1850 ia lulus dari Departemen Sejarah dan Filolofi Universitas St. Petersburg.

Chernyshevsky merasa tidak puas dengan hanya melakukan pekerjaan sebagai wartawan, ia mencoba untuk meneruskan karir akademik dan menyiapkan disertasinya yang berjudul “The Aesthetic Relations of Art to Reality”(1855). Disertasi ini menyajikan sebuah doktrin mengenai keunggulan realitas di atas seni. Dia percaya bahwa tidak ada yang bisa lebih indah daripada yang ada dalam realitas; sebagaiman ia menulis, "Keindahan adalah kehidupan." Menurut Chernyshevsky, seni harus menjadi ‘rujukan dari kehidupan’. "Dia menolak pendirian “art for art’s sake" atau “seni demi seni ". Disertasi tersebut secara menyeluruh menolak asas-asas estetika idealistik Hegel. Namun, pada saat itu, kritik terbuka tehadap idealisme dan pembelaan terhadap materialisme di Rusia tidak dimungkinkan karena terjadi sensor yang sangat ketat.

Pemikiran Chernyshevsky merupakan kritik atas sistem estetika Hegel yang berpendapat bahwa ’ide berkuasa atas bentuk’. Chernyshevsky menolak definisi-definisi yang berlaku pada saat itu, yang meletakkan gagasan mengenai keindahan, kesubliman, dan ketragisan hanya dalam imajinasi kita. Bagi Chernyshevsky, semua gagasan tersebut benar-benar ada dalam alam dan dalam kehidupan manusia (Chernyshevsky, 2005: 151). Chernyshevsky, oleh karena itu, menyatakan bahwa ruang lingkup seni mencakup segala sesuatu dalam kehidupan dan alam yang menjadi perhatian manusia (Chernyshevsky, 2005: 145).

Seorang seniman, lebih lanjut menurut Chernyshevky, tidak hanya sekedar mereproduksi gejala alam tapi juga berpikir dan memberi penilaian atasnya. Seorang seniman juga menjadi seorang pemikir dan sebagai tambahan pada jasa artistikalnya, karyanya memperoleh suatu makna penting yang lebih tinggi, yakni makna penting ilmiah (Chernyshevsky, 2005: 147).

Demikian Chernyshevsky kemudian memperoleh pandangan mengenai hakikat seni. Hakikat seni ialah memproduksi segala sesuatu dalam kehidupan yang penting bagi manusia. Chernyshevsky menggambarkan hubungan seni dan realitas sejajar dengan hubungan sejarah dan kehidupan;

”Fungsi pertama sejarah ialah melukiskan masa lalu. Yang kedua, ialah menyatakan penilaian atasnya, walaupun fungsi ini banyak tidak dilakukan ahli sejarah. Dengan gagal melaksanakan fungsi kedua, ahli sejarah tersebut cuma menjadi seorang pencatat peristiwa dan menyediakan bahan bagi ahli sejarah sejati, atau sebagai bahan bacaan untuk memuaskan keingintahuan. Demikian juga dalam seni, ketika seniman hanya membatasi dirinya pada reproduksi gejala-gejala kehidupan, seniman memuaskan keingitahuan kita atau merangsang kenangan-kenangan kita mengenai kehidupan. Namun jika bersamaan dengan itu seniman menjelaskan dan menyatakan penilaian-penilaian atas gejala-gejala yang direproduksi tersebut, maka ia menjadi seorang pemikir yang memiliki kontribusi selain jasa artistikalnya juga makna penting bagi bidang ilmiah (Chernyshevsky, 2005: hal 146-147).

Bagi Chernyshevsky, seorang seniman tidak hanya meng-imitasi realitas tapi juga memberi pemaknaan terhadapnya. Cara kerja seniman tersebut dianalogikan Chernyshevsky seperti cara kerja ilmu sejarah kritis, yang tidak hanya memaparkan masa lalu, tapi juga memberikan analisis terhadapnya.

Kebutuhan yang melahirkan seni dianalogikan oleh Chernyshevsky dalam seni lukis potret. Potret-potret dibuat bukan untuk melengkapi kekurangan-kekurangan ciri orang sehingga memuaskan diri kita. Potret-potret dibuat untuk membantu kita mengingat orang yang hidup itu ketika ia tidak berada di hadapan kita dan untuk memberikan kesempatan kepada orang lain yang belum sempat melihat, suatu ide tentang bagaimanakah gerangan orang itu. Seni melalui reproduksi-reproduksinya, hanya mengingatkan kita tentang aspek penting dalam kehidupan bagi kita dan berusaha hingga suatu batas tertentu memperkenalkan kepada kita aspek-aspek penting dari kehidupan yang tidak sempat kita alami atau lihat dalam realitas. (Chernyshevsky, 2005: 121).

Chernyshevsky tidak mengusung realisme dalam pengertian gaya artistik modern standar yang ditandai dengan kesetiaan kepada suatu realitas yang ada. Seniman, bagi Chernyshevsky, bukanlah berarti cermin realitas pasif, atau penyedia konten netral. Seniman mulanya harus memilih fitur kemanusiaan yang relevan dari dunia yang direproduksi. Fitur tersebut, bagi Chernyshevsky, ialah yang memiliki hubungan langsung dengan kebutuhan nyata manusia. Seniman yang baik, kemudian, akan merepresentasikan fitur tersebut sedemikian rupa sehingga dapat menjelaskan makna kepada orang lain. Seniman yang baik juga akan memberikan penilaian pada bahan itu, mengusulkan solusi untuk masalah yang dihadapi dalam realitas yang digambarkan dan mungkin menyajikan alternatif yang lebih baik sebagai model. Pendekatan realisme Chernyshevsky yang demikian mungkin disebut realisme isi tapi bukan realisme bentuk (Scanlan, 1985:11-12).

Inti dari konsepsi Chernyshevsky bukanlah bahwa seni adalah tiruan dari kenyataan sebagaimana dicontohkan Chernyshevky, bahwa lukisan pemandangan laut bukanlah pengganti untuk laut. Seni ialah panggilan sosial. Poin penting untuk Chernyshevsky adalah bahwa seni bukanlah permainan individu atau hiburan dan bukan cara untuk menunjukkan keahlian. Seni melayani tujuan yang berdasar untuk membantu memenuhi kebutuhan nyata manusia dalam konteks sosial. Seniman, untuk melakukan tersebut, tentu saja harus mengenal situasi aktual di mana kebutuhan tersebut didefinisikan dan titik kepuasan mana yang telah dan belum tercapai. Pekerjaan seniman belum selesai, lebih lanjut, seniman juga mengajarkan manusia untuk memahami dan untuk memperbaiki situasi tersebut (Scanlan, 1985:12).

Kesulitan yang dihadapi teori estetika Chernyshevsky ialah sama dengan kesulitan teoritis yang dihadapi Realisme sosialis hari ini. Istilah ‘realisme’ tidak tepat diterapkan dalam keduanya. Sebab poin utama dari keduanya bukanlah seni yang semata sebagai tiruan dari realitas. Teori estetika Chernyshevsky, namun demikian, tetap berbeda dengan realisme sosialis (yang terjadi di Uni soviet era kepemimpinan Stalin). Teori estetika Chernyshevsky menekankan pada pemilihan, penjelasan dan evaluasi realitas yang semuanya diarahkan untuk tujuan sosial sedangkan Realisme sosialis (khususnya yang terjadi di Uni Soviet) terbebani oleh indentifikasi spesifik dari ideologi Komunis dan tirani Stalinis. Masalah dari dua pandangan ini pada tingkat teoritis adalah identik. Chernyshevsky, dalam menganalogikan seni dengan sains dan sejarah, tidak menyediakan analisis riil yang membedakan seni dengan bidang lain, misalnya dengan ilmu; yang membedakan wawasan dan kreativitas seniman dengan pemikir. Teori estetika Chernyshevsky juga realisme sosial fokus pada kehidupan masyarakat dan dengan demikian mengabaikan wilayah pengalaman estetik masing-masing. Keduanya juga memungkinkan seni dikenakan sanksi atau dinilai berdasarkan kriteria non-estetika─kriteria kebutuhan sosial (Scanlan, 1985:12-13).

Teori Chernyshevsky memiliki bahaya yang hampir sama dengan yang terjadi pada Realisme Sosialis di saat “semangat partai” (partignost) merasuki segala bidang termasuk budaya. Seni menjadi tunduk kepada kepentingan-kepentingan partai. Teori Chernyshevsky, di tangan tirani, dapat saja digunakan untuk membenarkan dan mendukung penindasan bukan untuk melayani kebutuhan masyarakat yang sesungguhnya, dan dengan demikian dapat melenceng dari tujuan awalnya (Scanlan, 1985:13). Oleh karena itu, dialektika dalam penciptaan hendaknya terus dicari agar teori ini tidak terjebak mengabdi kepada kepentingan penguasa yang menindas kaum lemah.

Chernyshevsky, N.G, 2005, Hubungan Estetik Seni dengan Realitas (The Aesthetic Relation of Art to Reality), Terjemahan : Samanjaya, Bandung, Ultimus.

Scanlan, James P, 1985, Nikolaj Chernyshevsky and the Philosophy of Realism in Nineteenth-Century Russian Aesthetics dalam Studies in Soviet Thought, Vol. 30, No. 1 Juli.

Selasa, 09 Agustus 2011

Relasi Seni dan Realitas

Pengertian

Perdebatan mengenai hubungan seni dan realitas telah berlangsung dari masa ke masa sejak zaman Plato. Ada tiga golongan besar pendapat mengenai keterkaitan seni dan realitas: 1) seni merupakan imitasi atau tiruan dari realitas; 2) seni merupakan penyempurnaan dari realitas; 3) seni sama sekali terpisah dari realitas. sebelum membahas mengenai perdebatan tersebut, terlebih dahulu penulis kemukakan mengenai definisi dari seni dan realitas. Seni alias kunst, dalam kamus Belanda-Melayu susunan Klinkert, mempunyai pengertian hikmat,ilmu, pengetahuan, kepandaian, ketukangan. Pengertian ini sesuai dengan kata art dalam bahasa Inggris yang berarti skill in making or doing yang ditulis dalam ‘Art an The Arts’, The World Book Encyclopedia. Seni di sini lebih menunjuk kepada perbuatan atau ketrampilan, bukan pengetahuan (Sumarjo, 2000: 42). Pengertian seni seperti ini nampak sejalan dengan asal kata art dalam bahasa Yunani yaitu techne yang berarti ketrampilan.

Istilah realitas diperkenalkan ke dalam filsafat pada abad ke 13, oleh Duns Scotus, yang menggunakan istilah itu sebagai sinonim being (yang –ada, pengada). Realitas mencakup baik apa yang bereksistensi maupun yang bersubsistensi (misalnya kemungkinan-kemungkinan). Ada beberapa pengertian realitas, dalam Kamus Filsafat oleh Lorens Bagus, antara lain: segala sesuatu yang ada; jumlah seluruh semua yang ada; alam semesta; keadaan atau kualitas sesuatu yang real, atau benar-benar ada, mencakup segala sesuatu yang ada (Bagus,1996:937).

Diskursus hubungan seni dan realitas

Sejarah diskursus mengenai hubungan seni dan realitas, sebagaimana dikemukakan di atas, sudah dimulai sejak Plato. Plato, menyatakan bahwa seni ialah mimesis atau tiruan realitas. Sedangkan, realitas tersebut merupakan tiruan dari dunia ide. Karya seni merupakan tiruan dari tiruan. Pematung, misalnya, ia membuat patung penggembala kerbau, maka ia hanya meniru penggembala kerbau di dunia nyata, dan penggembala kerbau dalam dunia nyata tersebut hanya merupakan copy dari dunia ide (Ratna, 2007: 26).

Teori imitasi yang dianut secara kaku dan tanpa kompromi, memandang daya spontanitas sebagai faktor perusak dan bukannya faktor pembangun. Spontanitas dianggap sebagai ‘penyesatan’ terhadap wujud murni benda-benda. (Cassirer, 1987: 210).

Aristoteles, berbeda dengan Plato, menyebutkan bahwa seni merupakan penyempurnaan dari realitas. Seniman mempunyai tugas untuk menciptakan karya seni yang mengatasi realitas. (Ratna, 2007: 26). Misalnya, pemandangan gunung dan sawah semakin indah ketika telah disempurnakan pelukisnya di atas kanvas.

Perdebatan antara mimesis (seni merupakan tiruan realitas) dengan creatio (seni merupakan ekspresi manusia) belum berakhir. Di Barat, hubungan antara seni dengan realitas merupakan masalah aktual sepanjang masa. Pada Abad pertengahan, karya seni harus meniru alam, manusia harus meneladani ciptaan Tuhan. Keindahan yang dihasilkan manusia meskipun berwujud berbeda-beda tetapi merupakan penjelmaan ‘Yang Esa’. Sekitar abad ke-18 konsep karya seni sebagai peniruan alam mulai ditinggalkan. Subjek kreator dipahamai sebagai pencipta mutlak. Tokoh penting zaman ini ialah Jean Jacques Rosseau dengan bukunya Les Confession. Rosseau menempatkan manusia sebagai subjek yang hanya patuh pada hukumnya sendiri, sehingga manusia sebagai yang memiliki pengalaman total, melalui imajinasinya berhasil untuk membayangkan segala sesuatu. Puncak kompetensi individu sebagai subjek creator terjadi abad ke-19, yang dikenal sebagai Abad Romantik, dengan genre dominan adalah puisi lirik. Seni mencoba dipisahkan dari realitas (Ratna, 2007: 28).

Teori mimesis kemudian muncul lagi di abad ke 19, sebagai counter dari ‘seni yang selalu merupakan ekspresi pribadi’, muncullah aliran realisme dan naturalisme. Realisme menyatakan bahwa seni itu cermin dari realitas, atau cermin dari masyarakat. Sedangkan kaum naturalisme, menganjurkan bahwa para seniman bekerja berdasarkan sikap ilmiah. Sebuah karya seni harus dimulai dengan kerja observasi dan eksperimen. Imajinasi sama sekali tidak dibutuhkan. Kaum naturalis jelas menolak kaidah seni Aristoteles yang menekankan karakteristik general dan universal dalam setiap karya seni. Kaum naturalis menekankan perlunya representasi konkret dan individual-partikular dalam karya seni (Sumarjo, 2000: 130-131).

George Lukács, mencatat bahwa kemunculan realisme abad ke-19 ini merupakan penerus ajaran Plato ‘seni sebagai mimesis’. Menurut Lukács, perkembangan sastra realis dipengaruhi oleh pemahaman yang berubah terhadap sejarah. Sejarah sebelumnya dipandang sebagai suatu perubahan yang tetap dan alamiah. Kemudian terjadi perubahan, sejarah menjadi dipahami sebagai sesuatu yang arah geraknya dapat ditentukan oleh manusia. Manusia mampu menentukan arah dari gerak sejarah. Berdasarkan pemahaman baru terhadap sejarah tersebut, lahirlah aliran seni realisme sosialis. Realisme sosialis lahir untuk menempatkan kaum lemah (proletar, dalam bahasa marxis) sebagai manusia-manusia penggerak dan penentu arah sejarah. Dengan demikian, aliran ini bersebrangan dengan tradisi realisme sebelumnya yang lebih memihak golongan penguasa (atau borjuis) yang sering disebut dengan nama realisme borjuis (Kurniawan, 1999: 12).

Diskursus mengenai hubungan seni dan realitas terus berlanjut. Sekolah Frankfurt di paruh terakhir abad 19 menangkap terjadinya krisis kultural yang disebabkan kegagalan karya seni memainkan posisi kritis. Karya seni, menurut mazhab Frankfurt, sebagaimana filsafat, terlempar dalam dua jebakan. Jika filsafat terpecah ke dalam ilusi alternatif yang dibuat Heidegger sehingga menjadi filsafat yang serba abstrak, dan ke dalam positivistik, demikian juga yang terjadi dalam seni, ia terlempar ke dalam dua jebakan yang berbeda dari filsafat tapi memiliki substansi yang sama. Jebakan pertama, pararel dengan gagasan abstraksi Heidegger, konsep estetis mempunyai akar-akar sebagai abstraksi penuh dan terasing dari dunia riil. Horkheimer mengamati bahwa di zaman modern keindahan seni patung dan lukis dipisahkan dari tata kota dan arsitektur. Ini menggambarkan bahwa keindahan seni merupakan sesuatu yang independen, terlepas dari ketakutan dan kecemasan masyarakat. Estetika menjadi sesuatu yang seakan hadir dalam ruang vakum. Konsep ‘seni untuk seni’ atau art for art’s sake, menurut analisis Sekolah Frankfurt, lahir dari gagasan modern mengenai individuasi, yang tidak lain muncul dari ontologi Heidegger. Konsep ini mengisolasi karya seni dari konteks sosial-historis. Jebakan kedua, pararel dengan filsafat yang terjebak dalam postivisme, karya seni terjebak harus identik dengan realitas dunia itu sendiri. Proses diaklektis antara karya seni dan realitas tidak berlangsung lagi. Karya seni hanya mengafirmasi realitas yang ada, kehilangan kemampuan untuk menempatkan diri dalam posisi kritisnya. Peranan dan fungsi karya seni di sini ialah hanya memproduksi kembali realitas secara terus-menerus. Seni terjebak dalam baik ultrarealisme ala Zhdanov dari kubu sosialis, atau ultrarealisme ala Warhol dari kubu kapitalis. Di tengah perdebatan antara abstraksionisme dan ultrarealisme yang satu sama lain mengklaim dirinya yang paling benar, Sekolah Frankfurt membangun idealisme untuk menciptakan kembali momen-momen historis di mana seni mampu mengatasi segala kemandulan tadi dan kembali bersikap kritis (Soetomo, 2003: 14-15).

Daftar Pustaka:

Bagus, Lorens, 1996, Kamus Filsafat, PT Gramedia Pustaka Utama, Jakarta.

Cassirer, Ernest, 1987, Manusia dan Kebudayaan: Sebuah Esei tentang Manusia. Terjemahan: Alois A. Nugroho, PT Gramedia, Jakarta.

Gie, The Liang, 1996, Filsafat Seni, Sebuah Pengantar. Pusat Belajar Ilmu Berguna (PUBIB), Yogyakarta.

Kurniawan, Eka, 1999, Pramoedya Ananta Toer dan Sastra Realisme Sosialis, Yayasan Aksara Indonesia, Yogyakarta

Soemardjo, Jacob, 2000, Filsafat Seni, Penerbit ITB, Bandung.

Ratna, Nyoman Kutha, 2007, Estetika Sastra dan Budaya, Pustaka Pelajar, Yogyakarta.

Soetomo, Greg, 2003, Krisis Seni Krisis Kesadaran, Kanisius, Yogyakarta.